Más allá de la propia muerte. En torno al retrato fotográfico fúnebre, 3ª Parte, por Virginia de la Cruz Lichet

Tercera y última Parte del estudio de Virginia de la Cruz Lichet  "Más allá de la propia muerte. En torno al retrato fotográfico fúnebre" , publicado en el  nº 154 de la publicación La balsa de la Medusa, que giraba en torno a las imágenes de la violencia en el arte contemporáneo.  Dada la extensión del mismo y, sobre todo, su calado, creemos que para disfrutarlo plenamente los más conveniente es publicarlo en tres partes:
Más allá de la propia muerte. Parte I
Más allá de la propia muerte. Parte II

Más allá de la propia muerte. En torno al retrato fotográfico fúnebre, 3ª Parte

3. La muerte en sí

“La fotografía debe tener históricamente alguna relación con la “crisis de muerte””(42).

“El cadáver no es ni un vivo ni una cosa”

declara Régis Debray. Es una presencia/ausencia(43); o más bien una presencia que se hace ausencia. 

La fotografía funciona (entre otras cosas) como arma defensiva: frente a la descomposición de la muerte aparece la recomposición por la imagen(44). Con el tiempo, el cuerpo entre la oscuridad va desapareciendo. Sin embargo, en el laboratorio fotográfico, la imagen oscura va surgiendo como un deslumbramiento. Ya Rouillé dijo en su día “la sombra es la cara secreta de la fotografía”(45). Esta doble relación de prolongación y de inversión propias de la sombra es el principio mismo de la fotografía, que da de los objetos una huella, cuyos valores están invertidos: se trata de un negativo.

    Según André Gunthert, en la fotografía, el negro es el lugar del nacimiento, y la sombra su huella. La fotografía, al igual que la muerte, crea un espacio paralelo, un no-lugar cuya temporalidad también resulta ser diferente. Es un territorio construido de realidad y de ficción, donde el tiempo, como dice Castel, se organiza activamente, tomando precauciones racionales contra su huida y conservando sus huellas; haciendo que cuando regresa el pasado transcurrido lo haga bajo la forma de contemplación nostálgica(46). 

La fotografía crea pues otro espacio, quizás sagrado; y otro tiempo congelado, para unos (Debray), atemporal, para otros (Castel). Pero lo que sí se puede afirmar es que se trata de imágenes a la vez inscritas en el instante y propulsadas hacia el futuro(47).

    La fotografía acaba siendo, para Jorge Molder, lo contrario: 

“borradura, casi una muerte, una imagen que es captada en el límite de su borrarse; vaciada con el vaciamiento que sólo la muerte construye”(48). 

Dentro de esta misma línea, Ruiz de Samaniego considera que

 “las imágenes fotográficas, los muertos y las presencias de las cosas no sólo no nos revelan nada, sino que revelan su vacío, revelan su vaciarse para propiciar las máscaras del mundo, revelan el velamiento esencial en que ellos se hallan y su desvelamiento o desocultamiento por mano de un sujeto que sólo puede captar de ese proceso la simulación de una imagen”(49). 

En contrapartida, para otros, ésta propone un deslumbramiento, al igual que las primeras sombras de la Caverna, un pasar de la penumbra a la luz, del negativo al positivo, de la cámara oscura a la cámara lúcida. Se pretende, pues, demostrar la invisibilidad para unos y lo im-presentable para otros; “lo más inmediato y lo imposible a la vez”, dice Ruiz de Samaniego(50). 

  Sin embargo, no cabe duda, como declara Régis Durand cuando dice que “toute photographie est photo-souvenir”(51), de que la fotografía es ese deseo de retener y conservar a la vez y, así, posibilitar el olvido inmediato de las cosas, apartándolas en esa memoria anexa y exterior a nosotros; pero también es la apetencia de curiosear contemplando a través de la mirilla, de volver visible lo oculto(52). 
Estas recreaciones de la realidad acabarán por configurar un álbum imaginario y ficticio, compuesto de instantáneas que acaban por reelaborar otro mundo, otro tiempo, una memoria reconstruida que se convertirá en un fetiche familiar. El álbum acaba siendo una ficción en imágenes.

    Las fotografías de muertos son, en realidad un pleonasmo visual, una muerte dentro de la propia muerte. Es la violencia dentro de la violencia ya que como dice Anne Moeglin-Delcroix: “toute mort est violance”(53). 

Fotografiar a los difuntos (es decir a los cuerpos sin función, deffunctus) es, en realidad, otorgarles una nueva función; es dar al fallecido una existencia simbólica dentro de la propia vida. Claro está que, como bien dice Daniel Sibony, la fotografía no reemplaza sino que transforma al que queda frente a lo ausente. Para él,

 “no existe la muerte sino muchas muertes, fronteras del tiempo, puntos muertos. La fotografía incluye dentro de si estos puntos, está en contacto con ellos”(54).

    Freud declaró en 1905:

 “¿No habremos de confesar que con nuestra actitud civilizada ante la muerte nos hemos elevado una vez más muy por encima de nuestra condición y deberemos, por tanto, renunciar a la mentira y declarar la verdad? ¿No sería mejor dar a la muerte, en la realidad y en nuestros pensamientos, el lugar que le corresponde y dejar volver a la superficie nuestra actitud inconsciente ante la muerte, que hasta ahora hemos reprimido tan cuidadosamente?”(55).

    La cuestión, pues, está en enfrentarse a la verdad de la muerte no a una ilusión de ésta. Las fotografías de difuntos, en definitiva ficciones, pueden parecer más reales e incluso más violentas pero no por eso más verdaderas. 
Freud aconseja contar la muerte para asumirla. El hecho de representarla (aunque sea ficticiamente) es ya una manera de mirarla cara a cara, de hacer frente a la realidad y poder, así, alejarse. La ausencia de distancia, en cualquier representación de la muerte, no es más que una acentuación de la violencia que provoca en el espectador. Las imágenes de Virxilio Vieitez son un modo de contar la muerte, aunque a la manera de un cuento o relato, es decir mostrándola de forma escenificada e intentando evitar toda violencia y crudeza del hecho, edulcorando su representación. Ante sus velatorios, entierros e incluso modelos de ataúdes vacíos y de lápidas fotografiados, Vieitez muestra, aparentemente, una relación natural con la muerte. No obstante, la verdadera, aquella a la que alude Freud, sigue oculta bajo el maquillaje de una realidad difícil de aceptar y, a su vez, tan inmediata haciendo que el espectador acabe por tambalearse entre un sentimiento de lo sublime y otro de lo terrorífico.

 

Notas:

 

42 Barthe, R.: “La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía”, Barcelona, Paidós, 1999, pp. 160-161.

43 Debray, R.: Op. Cit., p. 27

44 Íbidem, p. 27.

45 Rouillé, A.: “Note sur l’émoi”, pp. 2-5, en La Recherche Photographique. Maison Europèenne de la Photographie, 12, junio, 1992, París, Paris Audiovisual, revista semestral, p. 4.

46 Castel, R.: Op. Cit., 361.

47 Rouillé, A.: “Note sur l’émoi”, en op. cit., p.4.

48 Ruiz de Samaniego, A.: “Más allá de donde estamos: muerte y fotografía. Instantáneas de una sensación que se disipa”, en Alén dos límites: A fotografía contemporánea, 5. Ciclo de conferencias CGAC. Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, Centro Galego de Arte Contemporáneo, Centro Galego de Artes da Imaxe, Universidad de Santiago de Compostela, septiembre 1999, p. 169.

49 Íbidem, p. 170.

50 Íbidem, pp. 172-173.

51 [Todo fotografía es foto-recuerdo.] Traducción de la autora. En Durand, R.: Le regard pensif. Linux et objets de la photographie, París, Éditions de la Différence, 2002, Col. Les Essais, p. 109.

52 Íbidem, pp. 108-109.

53 Moeglin-Delcroix, A.: “Le profil mort de notre imperfection”, en op. cit., p. 88.

54 Sibony, D.: “Photo-transfert”, pp. 75-78, en La Recherche Photographique. Maison Europèenne de la Photographie, 8, febrero, 1990, París, Paris Audiovisual, revista semestral, p. 77.

55 Freud, S.: “Consideraciones de actualidad sobre la guerra y la muerte. 1915”, op.cit., p. 1108.