Más allá de la propia muerte. En torno al retrato fotográfico fúnebre, 1ª Parte, por Virginia de la Cruz Lichet

Iniciamos hoy la publicación en espaciophake del magnífico artículo que Virginia de la Cruz Lichet publicado en el nº 154 de la publicación La balsa de la Medusa, que giraba en torno a las imágenes de la violencia en el arte contemporáneo. 

Dada la extensión del mismo y, sobre todo, su calado, creemos que para disfrutarlo plenamente los más conveniente es publicarlo en tres partes:

Más allá de la propia muerte. Parte II
Más allá de la propia muerte. Parte III

Os recordamos que continúa hasta el 24 de abril la exposición “Falsas apariencias. Miradas fragmentadas sobre la infancia" (Centro Torrente Ballester de Ferrol) , en la que Virginia de la Cruz ha tomado parte como comisaria.

Más allá de la propia muerte. En torno al retrato fotográfico fúnebre (1) 

Virginia de la Cruz Lichet

“El nacimiento de la imagen está unido desde el principio a la muerte” (2)

   
La imagen, como dice Régis Debray, tiene que ver con la muerte (3), está íntimamente relacionada con ella. Ésta nace en las cavernas y las catacumbas de la antigüedad. No es de extrañar, por lo tanto, que tal y como lo afirma Debray, “procede, stricto sensu, de ultratumba” destacando cómo imago y ossa en latín son a menudo equivalentes (4).

    Esa imagen, a la vez doble y espejo, no hace más que intentar re-presentar, es decir hacer presente lo ausente repetidas veces. No se trata sólo de evocar sino de reemplazar y alimentar así la carencia del sujeto-observador. 

Se podría decir que la primera imagen surgió de la sombra, ese doble que persigue silencioso y sigiloso a su otro yo. Pero esta proyección sigue siendo fugaz, al igual que la vida; algo que no se podía ni apresar ni fijar para poder visualizar. El hombre trató, pues, de hacer visible lo invisible, de evidenciar las sombras del sujeto, las verdades ocultas de su yo. Este juego de presencias y ausencias aparece a lo largo de la Historia del Arte. No es más que la lucha frente al tiempo y la muerte. 

Representar la muerte a través de una imagen es, en definitiva, mostrarla, hacerla visible y contemplarla, ya que siempre ha sido, es y será indudablemente algo conocido sólo de forma fragmentaria. Considerada como última etapa de la vida o como comienzo de otra existencia, es en definitiva el lugar de la incertidumbre y de las sombras. Definida en el Diccionario de la Lengua Española como “Cesación o término de la vida; o bien, separación del cuerpo y del alma” (5), en realidad más que una explicación, ofrece sólo una descripción muy superficial. 

Por otro lado, además de la muerte absoluta, existen otras variantes que se podrían denominar muertes vividas, tanto físicas (parálisis, mutilaciones, etc.) como psíquicas (muerte de un ser querido, abandono, etc.).

    Pero el asunto va más allá de estas simples observaciones. Se trata de discutir en torno a cuestiones tales como el por qué, desde la segunda mitad del siglo XIX hasta bien entrada la primera mitad del siglo XX, se realizaban retratos fotográficos de difuntos (6); o el por qué, en la actualidad, nos resulta tan violento enfrentarnos a este tipo de fotografías. 
A mi modo de ver, existen dos maneras de representar a un muerto: una que mostraría el cuerpo de forma improvisada debido a lo inesperado de su fallecimiento (es el caso de las imágenes de guerra); y otra que lo presentaría de forma preparada estableciendo así una serie de rituales.

1. La muerte en un instante

    Las formas de morirse pueden ser muy diferentes pero se podrían dividir en dos categorías: las que se deben a causas naturales (enfermedad o vejez) y por lo tanto más lentas; y las que son provocadas (siendo más violentas), como es el caso de las muertes a consecuencia de las guerras.

    Con la primera Guerra Mundial surge la fotografía del instante y la del detalle, lo parcial, los restos. Los primeros muertos que fueron apareciendo, en particular en la prensa francesa, son los de los otros. Ya el 22 de agosto de 1914, L’Illustration la muestra a través de cadáveres de caballos con los miembros distendidos, y cuya leyenda decía “primeras imágenes de guerra”. 
Sin embargo, para ver cuerpos humanos hay que esperar al 26 de septiembre de ese mismo año; pese a que todavía se mantiene una cierta distancia ya que se trata de enemigos muertos (resultando menos dramático y casi una satisfacción). Pero, poco a poco, irán apareciendo los cuerpos sin vida y sin distinción de bando. Al fin y al cabo, no existe mucha diferencia entre unos y otros; todos se asemejan, no se distinguen los rostros porque no existen primeros planos, no se pueden contabilizar, aparecen amontonados los unos sobre los otros. En estas fotografías no existe acción, todo ha pasado, ya no hay vida. La violencia se intuye en la propia imagen; la muerte se constata en esa imposibilidad de actuar (7).

Como dice Robert Frank:

 “La imagen del otro es un pretexto para hablar de si mismo” (8). 

Rápidamente, las revistas especializadas trataron el tema con cautela, aunque regularmente: aparecerán los pies de un francés muerto (haciendo que la propia imagen participe en la mutilación del cuerpo); y al fin se llegará a la representación íntegra, en L’Illustration, el 13 de marzo de 1915, donde aparecen los cuerpos de los franceses, heridos y sin vida, tras un bombardeo alemán (9).

    Estas imágenes muestran la deformación de los seres. Se observan sin emoción, casi con un ojo clínico. Pero también es verdad que mostrar y mirar la muerte del otro es una forma de aceptarla en la realidad; y todo esto a través de la imagen fotográfica. Son cuerpos dañados, es la carne por la carne. Tras este impactante espectáculo, el hombre tiende a crear una especie de escudo protector a su alrededor, para que tales visiones no le afecten. El espectador incluye la muerte en su álbum psíquico y acaba familiarizándose con ella. Asistimos a un proceso de canalización que comienza con la primera guerra mundial hasta entrar, como dice Dagen, en “la época de la muerte en directo” (10).

A raíz de la Gran Guerra, pensadores coetáneos a ésta, reflexionaron en torno a estos temas. Un ejemplo es el texto de Freud de 1915, que proponía integrar en nuestras vidas la muerte como una forma de aceptación (11). 
El problema que surge a raíz de la Primera Guerra Mundial es que, hasta entonces, los que morían durante una guerra, eran héroes porque actuaban y tenían un papel activo. En su ensayo, Freud resalta dos ideas esenciales: la decepción que la guerra ha provocado y el cambio de actitud espiritual ante la muerte forzada. Para él, la guerra lleva al hombre del siglo XX a ponerse al mismo nivel que el hombre primordial (primitivo). Explica que durante un conflicto olvidamos que somos hombres civilizados y

 “aprovechamos la ocasión para infringir todas las limitaciones a las que los pueblos se obligaron en tiempos de paz y no reconoce ni los privilegios del herido y del médico, ni la diferencia entre los núcleos combatientes y pacíficos, ni la propiedad privada” (12). 

Según él, dos cosas han decepcionado a los ciudadanos de 1915: por un lado, la poca moralidad de los Estados, y, por otro, la brutalidad de cada individuo. Aun así, también posee una capacidad de civilización que, es a la vez, innata y adquirida. Para Freud, la guerra es un momento de liberación donde uno puede satisfacer aquellos instintos hasta entonces reprimidos (aunque injustificados). De esta forma, la civilización queda temporalmente anulada (13).

    En la segunda parte del ensayo, analiza “Nuestra actitud ante la muerte” y el cambio de ésta con la Gran Guerra. Hasta entonces todos pensamos que la muerte es un hecho natural, el desenlace de toda una vida a la que hay que prepararse. Y, sin embargo, el hombre intenta anularla constantemente como si fuera un elemento exento de la existencia. Según él, el ser humano es incapaz de pensar en su propia muerte pero sí en la muerte de los demás.

    Con la guerra, la muerte no puede ser negada, está ahí, indiscutible, 

“los hombres mueren de verdad, y no ya aisladamente, sino muchos, decenas de millares” (14). 

El hombre primordial sí reconoció la muerte como supresión de la vida, pero también la negó. Esta aparente contradicción la resuelve explicando que el ser humano tiene dos actitudes totalmente distintas según se trate de la muerte ajena o de la propia. En realidad, ésta le forzó a reflexionar: 

“ante la muerte de un ser amado, sintió su propia muerte (del yo) y así pudo reconocerla; pero a la vez, ésta le era grata. Ante la evidencia del cadáver, surgieron pues la teoría del alma y la creencia en la inmortalidad” (15)

creencias cuyas intenciones eran las de serenar las inquietudes que producía la pérdida.

    A pesar de que la fotografía de guerra apareció durante la Primera Guerra Mundial, no hay que olvidar que Goya con sus Desastres de la Guerra realizó una escenificación de la muerte en la que la brutalidad de la guerra y sus consecuencias se muestran sin reparos. Siguiendo esta idea de escenificaciones habría que tratar aquellas que se muestran durante el rito funerario y más especialmente en las zonas rurales.

Notas:
1 Quisiera agradecer la amabilidad de Keta Vieitez que me ha facilitado el acceso al Archivo Vieitez, además de una parte importante de su tiempo. De la misma manera, también desearía a gradecer la colaboración prestada por Virgilio Vieitez. Por último, no quisiera olvidar tampoco la ayuda ofrecida por el Archivo Gráfico del Museo de Pontevedra; y, en especial, a Mª Cristina Echave Durán que me ha facilitado gran parte del material gráfico aquí publicado.

2 Debray, R: Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, Barcelona, Paidós, 1994 (primera edición: París, Gallimard, 1992), p. 19.
3 Íbidem, p. 27.
4 Íbidem, p. 34.
5 Diccionario de la Lengua Española. Real Academia Española, vigésima segunda edición, Madrid, Espasa, 2001, p. 1050.
6 Tomo como ejemplo la fotografía, pero siempre teniendo en cuenta que, desde la antigüedad hasta el siglo XX, las representaciones en torno al tema de la muerte han sido constantes en todos los soportes posibles. Sin embargo, el caso de la fotografía podría resultar más interesante para representarla ya que, considerada como supuesta copia de la realidad, resultaría más verdadera, más directa, y, por lo tanto más violenta para el espectador.
7 Beurier, J.:”Voir o une pas voir la mort?”, en Histoire de reprèsentations photographiques de la guerre, París, Somogny Editions d’Art, 2000, pp. 62-69.
8 Frank, R.:”Images et imaginaire dans les relations internacionales depuis 1938: problématiques et méthodes”, en Images et imaginaire dans les relations internacionales depuis 1938, les Cahiers de l’IHTP, 28, junio de 1994, CNRS, París, p. 7.
9 Sobre este tema: Beurier, J.: “Voir o une pas voir la mort?”, en op.cit, p.64. Además consultar la prensa de la época como L’Illustration o Le Miroir en Francia; Illustrierte Blatt, Illustrierte Zeitung en Alemania; The Illustrated War en Gran Bretaña.
10 Dagen, P.: Le silence des peinares, París, Fayard, 1996, p.61.
11 Freud, S.:”Consideraciones de actualidad sobre la guerra y la muerte-1915”, Obras Completas, tomo II, Madrid, Biblioteca Nueva, 1968, p. 1100.
12 Íbidem, p. 1094.
13 Íbidem, pp. 1094-1102.
14 Íbidem, p. 1103.
15 Íbidem, p. 1105.