Las prácticas bastardas de Ismael Iglesias

Os presentamos el artículo que Rita Sixto Cesteros (Profesora Titular de Universidad. Facultad de Bellas Artes. UPV/EHU. Coordinadora del Programa de Doctorado investigación y creación en arte) ha realizado sobre la obra "ST Prácticas Bastardas" de Ismael Iglesias (premio ExperimentoBio 2010). Queríamos agradecer a Ismael Iglesias su colaboración para hacer posible la redacción de este artículo.

 Ismael Iglesias lleva una larga década produciendo imágenes: grandes óleos y acrílicos sobre lienzo, pared o hule, junto a dibujos, fotografías, videos e infografías. Lugares donde parecen suceder transformaciones biológicas, químicas, geológicas, o lumínicas. Continuos traslados espacio temporales.

Visiones simultáneas, solapamientos, tramas. Representaciones que remiten a mundos a veces microscópicos o informáticos, en ocasiones acuáticos; siempre fragmentarios. Referencias también a los videojuegos o al diseño, a través de la repetición de elementos gráficos.

La serie Prácticas bastardas, ganadora del certamen ExperimentoBio, entronca en una línea cuya trayectoria surca el arte del siglo XX: la de las prácticas del arte en la era de su reproducibilidad técnica. Desde la evidencia del corta y pega en que cualquier papel impreso podía pasar por el filo del cuchillo de la cocina vanguardista, hasta la sutura imperceptible –de la cirugía estética- propiciada por el flujo digital de las imágenes. Igual que Schwitters rebuscaba entre los materiales de desecho de las imprentas, Ismael Iglesias

recoge pruebas fallidas de impresora; como Haussman o Höch, se sirve de revistas deshojadas en las que operar según la lógica de apropiación y fragmento que caracteriza a la fotografía. Disecciona y adhiere, oculta y muestra, destruye y crea. Como en Ernst los sobrepintados también juegan su papel. [...]

Man Ray se refería a sus imágenes (fotografías y fotogramas) como “residuos oxidados de organismos vivos”, y las presentaba como autobiográficas, las definía como “el residuo de una experiencia”. Así también en Prácticas bastardas Ismael recoge los residuos de su práctica cotidiana, los restos de su biografía, de su oficio de pintor, los desechos que generan sus pinturas como organismos vivos. Sus cuadros mudan: en el proceso de elaboración generan una piel, la de las cintas adhesivas de las que el pintor se sirve para facilitar la aplicación de la pintura. En un momento, para que el cuadro viva, esa piel ha de ser retirada. Pero como una serpiente que se resistiera a abandonar su vieja muda, el pintor no consigue desprenderse del envoltorio, no es capaz de – simplemente- tirarlo a la basura. En más de una ocasión los ovillos de cintas han sido expuestos junto a los cuadros que han envuelto. Llevan en sí la pintura, como acción y como materia.

Son también útiles al pintor las páginas de revista: estratégicamente colocadas sobre el lienzo -haciendo reservas- la brocha puede ir y venir despreocupada. Una vez, otra, y esas páginas el pintor las acumula. Cuando las observa, los brochazos viven con la página impresa modificándola: ocultan o muestran imágenes y textos. Es entonces cuando el pintor decide poner en relación sus residuos, cuando la cinta pintada se somete al corte del montador de fragmentos sobre las páginas manchadas.

Ismael se desplaza de la pared a la mesa. En el cambio de plano, el artista se libera del poder del muro, de su fuerza centrípeta. Al reflexionar sobre este tipo de prácticas de montaje, Didi-Huberman diferencia la belleza-cristal del cuadro, de la belleza-fractura, la centrifuga belleza-hallazgo que surge sobre la mesa de montaje como soporte de encuentros.

La página de revista (que no es cualquier revista sino una que habla de arte ¿Quién habla de arte hoy? –sigue legible tras la intervención en una de las piezas) ha servido como herramienta para el pintor, y sobre ella –ahora- se sitúan las pieles de la pintura, las mudas, los despojos. Se juntan allí sobre la mesa del taller, del laboratorio, en el lugar para la experimentación; en un tiempo para el encuentro fortuito, para el error sin consecuencias. Cuando nada parece definitivo, la elección surge sin apenas violencia; lejos de las grandes decisiones sobre el muro, el temor a equivocarse no existe. Las posibilidades son múltiples, como si el artista tan sólo tonteara con los residuos de los sistemas del arte. Los fragmentos de cinta pintada se sitúan sobre imágenes y textos y un nuevo proceso de producción se pone en marcha.

En La fin du langage se encuentra el comienzo de la serie. La cinta adhesiva del pintor tacha el texto, conformando una segunda piel, una textura matérica y colorista sobre la inmaterialidad y asepsia visual de la serie tipográfica. Sin embargo, el título continúa legible. El gesto supone quizá una llamada  aquella “lectura previa a cualquier idioma” de la que hablaba Benjamin, un deseo de poder observar el arte –entre la desbordada diversidad de objetos elaborados por nuestra cultura visual- como lo que no puede ser escrito, lo que escapa – por anterior- a cualquier discurso. Pero quizá hable también del fin de los lenguajes, de la dedicación exclusiva a la disciplina como lenguaje dado, en un mundo de híbridos, mestizajes, simultaneidades.

Pero el proceso no termina en la materialidad del collage sobrepintado. Este n es más que un pequeño objeto en la intimidad del estudio. Después, el “segundo obturador” se pone en marcha. José Luis Brea denominó así al proceso de manipulación en el ordenador, como segundo dispositivo de modulación de las imágenes, como actualización y expansión de la vieja técnica del fotomontaje. Ismael Iglesias desmaterializa el collage a introducirlo en el escáner, y al tratarlo en la pantalla se transforma: cambia de escala y de color, aparecen negativos como si las fotografías hubieran invocado a los fantasmas del origen, o inventa nuevas imágenes al yuxtaponer fragmentos sobre el mismo cristal. El artista se mueve desde el muro a la mesa y ahora a la pantalla, hasta que la pieza alcanza un nuevo soporte. Entre el azar y el control surgen novedades, cada página descubre su propio camino. Algunas encontrarán el final en su tecnológica superficie impoluta, otras –impresas podrían ser reconocidas por el pintor como un nuevo soporte donde continuar la acción.

Prácticas bastardas hace alusión al mestizaje, a la mezcla de linajes, lenguajes. Pero el término bastardo contiene también la duda sobre el origen.

La obra de Ismael Iglesias no evita esa duda. A lo largo de su producción conviven imágenes generadas mediante programas vectoriales con grandes óleos sobre lienzo, en las que repeticiones y diferencias ponen en cuestión el origen, la identidad, convocando el viejo problema sobre el original y las copias.

Así también la duda sobre la representación ¿qué fragmento, qué visión del mundo contienen? Era también Man Ray quien afirmaba que la violación del medio empleado era la más perfecta seguridad sobre las convicciones del autor. Ismael pone en evidencia tanto a la pintura y a la fotografía como a los nuevos medios, los violenta en un metaproceso de acontecimiento en bucle. La serie mantiene las constantes que Ismael Iglesias ha desarrollado a lo largo de su producción. Ya en Zapping -una de sus primeras exposiciones significativas- partía del fragmento, la simultaneidad, la interferencia, como bases de nuestra percepción cotidiana. Cada espectador establecía las relaciones, interpretaba los acontecimientos. Su obra sigue requiriendo un espectador activo; entre lo que se oculta y se muestra la lectura no ha de sercerrada; aceptemos la invitación y participemos como creadores -en cada observación- de las imágenes que generan sus prácticas bastardas.

Rita Sixto
bilbao, noviembre 2010