La producción y el consumo masivo de imágenes y sus consecuencias en la transformación/conformación de comportamientos sociales no constituye un tema nuevo de investigación. Ya en 1961(1) se celebra en Milán la I Conferencia Internacional sobre la Información Visual en la que se intenta, a través de grupos de trabajo interdisciplinares, realizar una reflexión histórica sobre la imagen y presentar una taxonomía de los problemas de esta presencia masiva. A decir de Roland Barthes, la conferencia fue un desastre.
Sin embargo, ya entonces quedaba claro que la imagen, como el lenguaje, configuraba un sistema propio que remitía a una fenomenología distinta a la del lenguaje.
A pesar de atestiguar la diferencia, las producciones culturales de los años siguientes profundizan en la dependencia de lo visual a la idea y a finales de los 60´ el arte conceptual alcanza su cenit. Obras gloriosas como “Uno y tres paraguas”, 1967 de Joseph Kosuth que nos presenta la fotografía de un paraguas (el icono), un paraguas (el objeto real) y la definición de paraguas (semántica) explicita el arte como proposición lingüística. Ciertamente, para el espectador que no tuviera como lectura de cabecera a Wittgenstein (“De lo que no se puede hablar hay que callar”)(2) la obra podría resultar algo desconcertante.
Esta preeminencia de la interpretación de la realidad y, por ende, del arte bajo estructuras lingüísticas es puesta en cuestión a principios de los 90´ cuando W.J.T. Mitchell en su obra “Picture Theory” reclama un “giro de la imagen” (the pictorial turn) que venga a sustituir el “giro semiótico”.
Este “giro de la imagen” lo que propone es interpretar los procesos de percepción visual desde una dimensión cultural y sustituir la “historia del arte” por un nuevo marco teórico que englobe todas las manifestaciones visuales (fotografía, cine, vídeo, televisión, publicidad, internet…)
En “Visual Culture. Images and Interpretations” N. Bryson, M. A. Holly y K. Moxey (3) reivindican que lo decisivo en el análisis de las imágenes no es tanto los estilemas estéticos sino su aportación de sentido a la estructura socio-cultural en la que se producen.
En definitiva, de lo que se trataría es de anunciar una ruptura epistemológica en la que la forma de lo visible se plantea como diferenciada y superadora de la forma de lo enunciable y en la que se trata de recoger las relaciones de fuerzas que conforman el diagrama artístico. Esta propuesta de la visibilidad da lugar a una nueva epistemología: la Cultura Visual, en la que las producciones culturales anteriores serían revisadas por una arqueología de la mirada.
Sin duda, la Cultura Visual aporta elementos positivos.
- por un lado, ampliar el marco teórico permite eliminar estériles disputas sobre los límites artísticos propios de una historia del arte que sacraliza las formas y los soportes clásicos de producción artística, y que ha dado lugar a interminables discusiones sobre la cuestión de la fotografía como arte, la reproducción, la problematización de la pérdida del aura, la inclusión de la red…;
- por otro, permite asumir sin complejos la cultura como mercancía, espectáculo y simulación dentro de un espacio tecnológico y globalizado en donde la necesidad de acercamiento a lo cotidiano elimina la dicotomía entre apocalípticos e integrados(4).
Ahora bien, la Cultura Visual no parece presentar una novedad radical. La relación original entre lo visible y lo enunciable, la irreductibilidad de lo visible a lo enunciable, la visibilidad como productora de realidad y, por tanto, de verdad, la presencia de una técnica del sentido subyacente a la capacidad de significar de lo visual, etc, etc es discurso posestructuralista conocido (5).
Su “novedad radical” parece ser otra, y es que la defensa de la Cultura Visual pertenece a una posmodernidad cansada de ser acusada de pastiche, de apropiacionista y ornamental. Su estrategia no radica en mantener unas hostiles relaciones con una disciplina, la historia del arte, dentro de la cuál se encuentra incómoda sino (y esto es lo interesante) en ignorarla. La elimina y se crea un traje a medida: la cultura visual. Mecanismo al que no se exige un análisis crítico revelador de las carencias del arte posmoderno, muy al contrario, la cultura visual es un mecanismo que sirve para convertir lo posmoderno en espectro permanente sobre el que se proyecten las producciones artísticas.
Es el largo aliento de la posmodernidad.
(1)El año en el que Yuri Gagarin se pasea por el espacio, se levanta el muro de Berlín, China se aísla del resto del mundo, se produce el desembarco de Bahía de Cochinos, la OAS y el FLN libran su guerra sucia en Argelia y Francia. El año en el que Michael Foucault publica su historia de la locura; el año en el que Pierre Restany da a conocer el II Manifiesto del Nuevo Realismo, Christo trabaja en su proyecto para envolver un edificio público y el arte pop y el movimiento Fluxus se presentan en el MOMA.
(2) Wittgenstein, Ludwig “Tractatus Logico-Philosophicus” Alianza Universidad. 1987, pág. 183
(3) N. Bryson, M. A. Holly y K. Moxey “Visual Culture. Images and Interpretations” Hannover and London. University Press of New England. 1994
(4) Eco, Umberto “Apocalípticos e integrados” Lumen. 1968
(5) Uno de los posestructuralistas más “visuales” es Michel Foucault y su relectura del panoptismo.
naturaleza-de-los-gobiernos-de-coalici%C3%B3n.gif)
